Рекомендуем

Новости
  • Boomновости №1’9 (2018)
    Boomновости №1’9 (2018)

    А вот и наша 1-ая сентябрьская выборка новостей русской комикс-индустрии. Начало шквала анонсов к дальнейшему Далее →

  • Earth x graphitti designs limited signature edition
    Earth x graphitti designs limited signature edition

    Продолжаю говорить о серии коллекционных изданий от Graphitti Designs. В прошедший раз, напомню, мы познакомились с расчудесным Далее →

  • Pictures that tick vol. Два limited/signed
    Pictures that tick vol. Два limited/signed

    Даже не помню, как я в первый раз познакомился с творчеством Дэйва Маккина. Может быть, Далее →

  • Tale of sand box set
    Tale of sand box set

    В сей раз шелфпорн у нас совсем нетипичный. Это не редчайшее издание, тут нет автографа Далее →

  • Absolute danger girl
    Absolute danger girl

    Пока я жду несколько ценных посылок, продолжу говорить про линейку «абсолютов» от DC. В прошедший Далее →

Жизнь и творчество алана мура. глава 4-ая

Красотой 2000AD был факт, что с самого пуска журнальчика, его типо редактировали не люди, а вторженец с Бетельгейзе Тарг Могучий, а вся работа производилась не живописцами и сценаристами, а роботами. Время от времени карикатуры на таких «роботов» публиковались в самом журнальчике. Робот-Мур был нарисован Робином Смитом для постера Триста 20 два номера 2000AD.

Жизнь и творчество алана мура. глава четвертая  комикстрейд

Образ комикс-создателей как безликой армии дронов, естественно, был шуточкой, но в ней была толика правды. Сам принцип сотворения комиксов напоминал сборочный поток: каждую неделю (в случае с 2000AD) все создатели и редакторы придерживались строго данного расписания. Сценаристами создавался сценарий, который позже передавался художнику. В отличие от американских комиксов, где следующее действие дробилось на создание арта художником, рисующим только карандашом, и инкером, большая часть английских создателей сами производили весь арт. Дальше леттерер создавал пузыри с текстом и добавлял буковкы. После чего колорист готовил для человека, занимающегося печатью, гайд по покраске арта. За всем этим безустанно наблюдали редакторы, нанимающие и увольняющие создателей по собственному желанию. Стив Биссетт, с которым Мур скоро будет сотрудничать над иконическим Swamp Thing, как-то увидел: «Они занимались созданием комиксов, как люди на машиносборочном заводе создают тачки. Так [редакторы] лицезрели нас. Я создавал каркас, рисуя арт карандашом. Алан был дизайнером внешнего облика [машины]. Джон Тотлбен вставлял двери. Татьяна Вуд покрывала авто краской. Кого ни назови, мы все занимались созданием нового автомобиля каждые четыре недели». Выборочно демонстрируя читателю случайных «роботов», 2000AD, вроде бы ни феноминально это звучало, очеловечивали комикс-творцов. Когда журнальчик начал публиковать credits — имена создателей и соавторов комиксов — читатели начали ориентироваться в той мешанине стилей, что была присуща серии, создание которой доверено огромному количеству создателей. Будучи знакомыми с, к примеру, стилем Дэйва Гиббонса, читатели могли приобрести Doctor Who Weekly и узреть его арт уже там, пусть даже впрямую имя художника там не упоминалось. Точно так же дело обстояло со сценаристами. Запоминающийся стиль Мура здорово отличался от такого же стиля Пэта Миллса. Читатели сейчас могли точно знать, кто же считается создателем их возлюбленных комиксов, и смотреть за творчеством возлюбленных создателей.

Жизнь и творчество алана мура. глава четвертая  комикстрейд

Жизнь и творчество алана мура. глава четвертая  комикстрейд

Жизнь и творчество алана мура. глава четвертая  комикстрейд

Жизнь робота-сценариста никак не была гламурной. Мур был фрилансером, а не членом редакции, получающим заработную плату. Он работал в гостиной собственного дома в Нортхэмптоне, предпочитая тишину и покой прослушиванию музыки во время написания сценариев. Муру, обычно, платили редакторы — Стив МакМанус из 2000AD, Берни Джей из Marvel UK либо Дез Скинн из Warrior. Начинающие создатели должны были создавать пробные сценарии, но уже публикующиеся сценаристы могли дискуссировать идеи для стрипов по телефону с редактором. Те, в свою очередь, время от времени обсуждали со сценаристами собственные идеи и концепции и просили их доработать. Мур нерегулярно ездил в Лондон «повидаться с людьми из 2000AD, посидеть за выпивкой, поболтать о новых проектах».

Жизнь и творчество алана мура. глава четвертая  комикстрейд

Алан Мур в Одна тыща девятьсот восемьдесят 5

Когда Мура требуют обрисовать его обыденный рабочий денек, он отвечает, что «такового не существует», так как практически всегда Алан параллельно работает над массой произведений от романов до маленьких стрипов, любой из которых находится на различных стадиях производства. Постороннему же наблюдающему рабочий процесс Мура может показаться постоянным, имеющимся и устоявшимся еще с конца 70-х годов. В течение всего денька Алан работает над проектами, прерываясь на бессчетные звонки от живописцев, редакторов, издателей, друзей и журналистов, просящих об интервью (а по вечерам, из-за различия во времени, начинается 2-ой раунд телефонных переговоров: уже с его сотрудниками из Америки). В течение денька он готовит себе сэндвичи, пьет много чая и курит. В Одна тыща девятьсот восемьдесят 5 году Мур, говоря о работе, выдал: «Я просыпаюсь в семь либо восемь часов утра и лежу в постели, читая комиксы по два-три часа (смеется). Я не из числа тех трудоголиков-фашистов, что садятся и молвят: «Сейчас я буду писать!» (смеется). Я неописуемо ленив. Я лежу до того времени, пока не начинаю ощущать себя виноватым». Естественно, Мур таким макаром просто подтрунивал над журналистом. На пике карьеры он выдавал по 200-400 (!) страничек сценариев за месяц, при этом так совпало, что настолько плотный график ему пришлось соблюдать два раза в жизни: посреди 70-х, создавая комиксы для DC, и сначала нулевых, ведя практически всю линейку America’s Best Comics. Супруга Мура обрисовывает реальный творческий процесс Алана: «Алан пробуждается в восемь и работает до восьми. У него нет автоответчика, потому он может работать минимум по четыре часа в денек зависимо от того, сколько человек захочут поболтать с ним по телефону. Алан работает в тиши. Он особо не глядит телек либо слушает музыку. Он не пишет в присутствии других людей».

Мур заявление супруги поддерживает: «Я вправду нуждаюсь в абсолютной тиши, но никогда ее не получаю… Я не слушаю музыку. Я работаю в полной тиши. Все, что я могу слышать, это звук собственных мыслей… а позже телефон звонит, ну, понимаете, как бывает?». Сначала работы над Marvelman, но, Мур «слушал много эмбиент-музыки».

Я нуждаюсь в абсолютной тиши, но никогда ее не получаю

Когда он начал работать мастерски, Алан начал использовать обыденную пишущую машинку. Никаких средств исправлять опечатки тогда не было, потому он просто пропечатывал поверх отдельных букв либо фраз ряд иксов. Когда сценарий был закончен, Мур ручкой дописывал нужные пояснения. Сценарии он скреплял степлером. Оригинал сценария и одна его копия отчаливали редактору, а 2-ая копия (с отдельными пояснениями) — художнику. Еще одну копию Мур всегда оставлял для себя. Даже на данный момент у него нет веба, потому все свои работы он шлет факсом либо по почте.

Алану очень нередко приходится гласить о собственной работе в интервью, обсуждениях с другими создателями либо даже письменных заметках. Более много о ремесле Мур сказал в эссе из 4 частей On Writing for Comics, изданном в августе Одна тыща девятьсот восемьдесят 5 года в журнальчике Fantasy Advertiser. Посреди 80-х Мур рассматривал свое творчество менее, чем сумму писательских техник. Сведя воедино все, о чем он желал сказать, он в один прекрасный момент выдал: «думайте, о чем пишете».

Жизнь и творчество алана мура. глава четвертая  комикстрейд

Большая часть On Writing for Comics посвящена не столько советам, сколько критике промышленности, ставшей скучноватой и ленивой. Объектом критики стала не редакционная политика с ее нескончаемыми ревизиями и переменами, а, быстрее, сами сценаристы, очень очень полагающиеся на собственный предшествующий опыт. Даже в том случает, когда живописцы и сценаристы отдаляются от огромных издательств, производя собственные работы, гласит Мур, их независящий материал практически точь-в-точь повторяет коммерческий. «За некими исключениями большая часть комиксов, правами на которые обладают их создатели, является фактически неотличимыми от мейнстрим-работ, им предыдущих. Мне кажется, что неувязкой в этом случае не являются рабочие условия. Неувязка кроется в креативе». Мур обращается к одной из заповедей комикс-производства, гласящей, что хоть какого персонажа можно суммировать пятнадцатью словами: «Насколько не было бы глубоко озеро души героя, ширина его, выходит, все равно составляет пятнадцать слов». Мур гласит: «Неписаные правила и комфортные мудрости и являются бичом индустрии». Сюжеты комиксов в его осознании «адски сложны… не имеют ничего общего с чем-угодно, не считая их самих. Сюжет, сюжет, сюжет, сюжет, сюжет;* все это звучит как будто кто-то бредет по водянистой грязи». Мур отчаивается отыскать сюжеты, «имеющие что-то общее с миром вокруг нас, истории, отражающие природу и текстуру жизни… истории, являющиеся в некоем роде полезными», и заявляет, что даже самые удачные писатели нескончаемо повторяются. Позднее он добавит, что в качестве ловушки для писателя лицезреет «привычную борону, которой ты вспахиваешь, пока не умрешь».

*в оригинале «plot, plot, plot» — похоже на ономатопею чавканья по грязищи, чпокающие звуки

Мур ощущал, что слабенькое место в этой схеме было разумеется: «Конкретно в течение последних 20 либо 30 лет комиксы были жанром, в каком доминировали художники… конкретно сценарии всегда являлись слабеньким их местом. И на данный момент начинают появляться люди, воспринимающие писательство по-другому. Люди, которые могут — вправду могут — сделать произведение, равное по чувственной мощи современным романам либо фильмам. В этом заключается разница. Я думаю, что конкретно это преобразит медиум и ничто другое».

Жизнь и творчество алана мура. глава четвертая  комикстрейд

Обсуждая способы работы, Мур позднее скажет о том, что концентрируется на разработке произведения до того времени, пока все отдельные маленькие детали в каждой панели не встанут на свои места. Он всегда записывает идеи и отдельные удачные прозовые кусочки в блокноты, равно как и остальной материал, отысканный либо вычитанный в референс-материалах. Когда сценарист работал над еженедельными выпусками стрипов, у него было не много времени проводить сбор инфы на интересующие его темы, но он все равно занимался «смертельно кислым сбором информации». С повышением масштабов его работ, подход Мура к сбору инфы поменялся. В конце восьмидесятых он писал From Hell, Brought to Light и Big Numbers, посвящая все свободное время чтению об интересующих его вещах, нужных для сотворения этих произведений.

Жизнь и творчество алана мура. глава четвертая  комикстрейд

При разработке V for Vendetta Мур, еще до того, как написать «страница один, панель один», сделал сотки записей, касающихся мира комикса, бэкграундов всех героев и мира в целом, желая добиться «ощущения действительности окружающей среды».

Жизнь и творчество алана мура. глава четвертая  комикстрейд

Когда дело касается формы, у сценаристов, обычно, практически нет выбора. Почти всегда редактор определяет четкое количество страничек в каждом выпуске, а сценарист потом, исходя из их числа, выстраивает свою историю соответственно. К примеру, работая на DC, Мур был должен создавать точно 20 два странички Swamp Thing и ни панелью больше. Его фичеры в Future Shocks продолжались от одной странички до восьми. Как Мур отдал осознать, что он разбирается в вопросе сотворения сценариев на уровне, превосходящем понятия о ремесле среднего редактора, он обрел огромную свободу в выборе средств самовыражения. Главы From Hell разнились по длине от восьми до пятидесяти 5 страничек. Но Мур все таки считает необходимым себя ограничивать, стараясь, сначала, не навредить рассказываемой им истории (все главы Lost Girls состояли из ровно восьми страничек). Зная четкое количество страничек, Мур садится и записывает синопсис происходящего на каждой страничке, чтоб ощутить ритм произведения и позднее написать диалоги и captions.

Отличительной чертой работ Алана является их структура: «Когда я начинал, я был фетишистом по отношению к структуре. Я думаю, что желал знать обо всех винтиках и болтиках сюжета до того как приступить к началу написания истории». Невзирая на то, что работы Мура славятся собственной сложностью, когда дело доходит до их написания, Алан предпочитает обрисовывать все действия в хронологическом порядке. Говоря о методах сделать историю увлекательнее, Мур предлагает последующее: начать историю с середины; окаймлить одну историю другой; говорить историю с одной либо огромного количества точек зрения. Огромное количество собственных историй он сам именует «эллиптическими»: конец рассказа связан с его началом, и нередко концовка перекликается с началом произведения. Так, к примеру, в конце V for Vendetta Иви надевает маску Гая Фокса и рекрутирует ассистента, повторяя деяния V сначала комикса. 1-ая и последние панели Killing Joke являются схожими. Конец первого тома Miracleman отсылает к его началу образом грузовика на шоссе.

До, скажем, 80-х годов комиксы числились низким жанром. Их читали раз, а потом выкидывали, даровали либо складировали в форме неухоженной кучи. Мур вначале планировал писать истории, требующие повторного чтения для их полного осознания. Критик Йен Томпсон так произнес о Watchmen: «Его можно читать, только перечитывая опять и снова». В Watchmen повторное чтение непременно для осознания как сущности происходящего, так и маленьких деталей, связывающих, казалось, разрозненные сцены в единое полотно. Плюс, естественно, только после третьего-четвертого чтения читатель начинает замечать зрительные намеки Мура на Гиббонса, разбросанные по страничкам комикса (личность головного антагониста раскрывается на первой же страничке с помощью аж 2-ух намеков).

До 80-х годов комиксы числились низким жанром

В 80-х отношение к комиксам поменялось. Поклонники стали именовать свои скопища макулатуры «коллекциями», а к каждому выпуску относиться как к самостоятельному произведению, пусть и массового, но искусства. Была разработана система оценки свойства синглов, позволяющая продавать совершенно сохранившиеся копии в сотки раз дороже, чем те, у каких уголок был погнут либо скрепки поржавели. Мур, зная об этом, сочинил двенадцатый выпуск Promethea. В нем арт плавненько перетекал с одной странички в другую, образуя единую мега-панель, оценить которую можно было, только разложив странички на полу. В делюкс-издании весь выпуск напечатали как трайфолд — в развернутом состоянии он простирался на 5 с излишним метров. Плюс Мур позаботился о том, чтоб последняя страничка перетекала в первую, образуя петлю. Всем читавшим также известен последний, 30 2-ой, номер серии. Арт на половине страничек образует единую картину-постер. «Идея относительно 30 второго выпуска Promethea появилась у меня за год до его производства среди психоделического волшебного ритуала… Последний выпуск каким-то образом был должен складываться в обоесторонний постер, оставаясь при всем этом всеполноценным комиксом, и это было бы здорово, и люди бы носили меня на золотых носилках всюду, осыпая меня конфетти, куда бы я ни направился. После чего я, естественно, отрезвел и сообразил, что не имею ни мельчайшего понятия о том, как мне это провернуть».

Жизнь и творчество алана мура. глава четвертая  комикстрейд

В Одна тыща девятьсот восемьдесят восемь году акцентирование внимания на структуре произведений у Мура достигнуло пика. Алан нарисовал гигантскую панельную сетку на листе бумаги формата А1 для всех 12-ти выпусков Big Numbers, обозначая все действия комикса и роли всех персонажей (их было практически четыре дюжины). Он признался, что «сделал это по большей части для запугивания других сценаристов. Ну, понимаете, чтоб поглядеть на лицо Нила Геймана позже и все такое». На данный момент Мур утверждает, что несколько «ослабил хватку» по части планирования комиксов. К примеру, он писал все серии для America’s Best Comics, «катаясь без седла», чтоб комиксы ощущались «живыми и свежими».

Покончив со структурой, Мур работает над определенными последовательностями сцен. «Передвижение от одной сцены к другой — более непростой и интригующий элемент всего процесса… В какой-то момент ты как писатель должен будешь обзавестись своим репертуаром уловок для того, чтоб отвлекать читателей от транзакций меж панелями».

Пожалуй, будет добросовестным сказать, что Мур нередко употребляет только один прием: накладывающиеся друг на друга диалоги, придающие новое значение сцене. Можно увидеть, что Алан нередко начинает новейшую сцену с окончания диалога, происходящего в сцене предшествующей. Идеальнее всего это видно в одной главе Watchmen, где любая фраза присваивала два смысла двум различным панелям. Упражнением в схожем построении сюжета является превосходный крайм-комикс 100 Bullets, вполне сделанный на базе этого трюка.

Жизнь и творчество алана мура. глава четвертая  комикстрейд

Создавая «абрисы» отдельных страничек, Мур много времени посвящает темпу произведения. «Простейший метод осознать темп комикса — узнать, сколько времени читатель будет рассматривать каждую панель». Создатели комиксов могут держать под контролем скорость чтения читателей, изменяя количество инфы в каждой из панелей: чем больше деталей в рисунке либо длиннее диалоги, тем подольше читатель будет учить какую-то определенную панель. Многие комикс-авторы не знакомы с этим принципом. Они перегружают, к примеру, скоротечную битву ненадобным количеством диалогов, снижая темп там, где его следовало бы пришпорить. Пример Watchmen Dark Knight Returns Фрэнка Миллера) в этом плане был так влиятелен, что скоро после выхода комикса в промышленности поменялись эталоны сотворения экшен-сцен. После окончания публикации Watchmen практически все супергеройские комиксы оставили сзади длинноватые монологи и нагромождения «пузырей с текстом».

После того, как Мур имеет полное представление о структуре и динамике комикса, он отрисовывают очень обыкновенные «тамбнейлы» для каждой странички только себе (картинки, не считая него, также практически никто не осознает). Они позволяют ему узреть комикс на полузавершенном уровне и узреть темп истории: «Потом я могу перевоплотить эти каракули в детальные и богатые описания панелей».

Работа над сценариями никогда не была для Мура кое-чем однообразным и чисто житейским. Он признавался, что на шаге производства разыгрывает свои комиксы по ролям, произнося монологи и диалоги вслух различными голосами либо перенимая позы персонажей. «Я думаю, что внушительно писать чувственные вещи необходимо в состоянии практически истерического исступления, в которое ты сам себя должен ввести. Это похоже на игру актеров по способу Станиславского. И это отбирает у тебя много усилий».

После чего Мур пишет 1-ый вариант сценария на клочках бумаги либо используя компьютер для записи длинноватых прозовых кусков. Когда все готово, он печатает сценарий на компьютере. Мур практически никогда не переписывает свои работы.

«Вы должны осознавать, что все, что вы читали за моим авторством, было, наверное, первым драфтом. Я не переписываю произведения потому… что это очень скучновато! В главном даже написание первого варианта было, вероятнее всего, делом муторным, так что мысль о переписывании кажется мне ужасом. К тому же, если б я был романистом и, допустим, добравшись до восьмой главы, возжелал бы внести конфигурации в первую, я бы сумел это сделать. Но если ты сценарист комиксов, то, когда черед дойдет до восьмой главы, 1-ая уже месяца три как будет продаваться. Дедлайны по сути очень лютые, у тебя просто нет времени на нескончаемые переписывания сюжета, и также нереально возвратиться вспять и внести правки в ранешние главы».

Жизнь и творчество алана мура. глава четвертая  комикстрейд

Эту привычку Мур сохранял, даже когда работал над своим дебютным романом Voice of Fire, когда у него было время на переписывания и редактуру. «Первые одиннадцать глав, на самом деле, ничем от начальной версии не отличались, разве что я изменил отдельные слова здесь и там».

Одна из легенд о Муре касается длины его сценариев. Все либо практически все знают, что Алан пишет неподобно длинноватые сценарии, нередко собираемые издательствами в тома-бонусы.

Создание комикс-сценариев может варьироваться, но стилей их написания существует всего несколько. Самым всераспространенным способом написания комиксов в конце 80-х годов в Америке был «метод Marvel», выдуманный Стэном Ли и так и не прижившийся у соперников из DC Comics. Способ заключался в том, что сценарист предоставлял художнику только толику инфы об истории и персонажах, описывая больше синопсис, чем сюжет. Не больше 1-го абзаца текста уделялось одной страничке комикса, потому сценарий двадцатистраничного Fantastic Four, к примеру, занимал три странички. Живописец на базе этой записи (либо без, если речь шла о специалистах вроде Джека Кирби) создавал весь арт. Когда набросок был закончен, сценарист придумывал диалоги и captions, подходящие к панелям. Многие живописцы, в силу фактически несуществующих ограничений, накладываемых на арт, предпочитали конкретно этот метод сотворения комиксов. В таком случае вклад художника в комикс, естественно, преобладает, а сценарий низводится до поясняющей записки к арту. «Метод Marvel» на данный момент устарел и фактически не употребляется специалистами, но, как произнес Говард Мэки: «Чтобы закрыть вопрос раз и навечно. Все возлюбленные комиксы, сделанные Marvel в шестидесятые, семидесятые, восьмидесятые, девяностые годы… все комиксы, к которым обращаются поклонники и профессионалы… были изготовлены по «методу Marvel»».

Вторым способом, которым воспользовались сценаристы DC и всех английских комиксов, был способ «полного сценария»: сценарист тщательно обрисовывает каждую панель, каждого персонажа и их взаимодействия вместе, пишет диалоги, captions, обрисовывает звуки. Увядание «метода Marvel» было частично простимулировано фуррором Мура и высоким качеством его работ, его рабочими способами, которые впрямую копировали Нил Гейман, Грант Моррисон и Уоррен Эллис. Мур «метод Marvel» всегда недолюбливал: «Если живописец получает на руки сценарий, в каком говорится: «Сорвиголова гласит с тем-то и тем-то на этой страничке, а позже в конце возникает другой персонаж», живописец просто не будет знать, какое выражение лица он должен нарисовать. Так что он может нарисовать мужчины улыбающимся, а позже придет Крис Клэрмонт и напишет что-то вроде «моя супруга и семья только-только умерли»».

Жизнь и творчество алана мура. глава четвертая  комикстрейд

Крис Клэрмонт

Клэрмонт был сценаристом бестселлеров Marvel. В мае Одна тыща девятьсот восемьдесят 5 года в Лондоне у него и Алана Мура брал интервью фэнзин Speakeasy. Читатели Comics Buyers Guide только-только проголосовали за Клэрмонта как за наилучшего сценариста, а Муру досталось 2-ое место. Мур по этому поводу был малость расстроен. В прошедшем он не один раз критиковал стиль Криса. За три года ранее Курт Вайл в Warrior пародировал X-Men так как «Крис Клэрмонт имел целую кучу наград Eagle, а у меня не было ни одной. Нет в этом справедливости».

МУР: «Все сводится к одному большенному различию меж мной и Крисом, если не считать стилистических различий. Это просто связано с тем, как мы работаем. Крис пишет синопсис, а уже потом пишет диалоги, а я работаю по способу «полного сценария»».

КЛЭРМОНТ: «Потому что я ленивый гад!»

МУР: «Все различие в том, что мне не нравится работать по-твоему ввиду ограничения количества контроля. Я пишу очень, очень огромные сценарии».

КЛЭРМОНТ: «…Я принял осознанное решение жертвовать толикой контроля ради роста вклада художника в комикс. Я увидел, что, когда работаю с кем-то вроде Фрэнка [Миллера] либо Уолта [Саймонсона], либо Джона [Бирна], либо Пола Смита, либо Джона Болтона, существует барьер: их предложения, их размышления о темпе повествования. [Живописцы] лучше знают, как зрительно составить сцену, чем я».

МУР: «Мой подход припоминает подход Криса. Я ценю интуицию и очень ценю вклад живописцев, и, работая над каждым сценарием, я пишу его полностью, а потом приписываю: «Ну, либо можешь его выкинуть»».

Последнее замечание, кстати, является правдой. Невзирая на то, что сценарии Мура бывают шириной с маленький роман, он всегда начинает их со слов, обращенных к художнику: «в случае, если ты знаешь, как лучше оформить сцену, делай по-своему» либо «если мой вариант тебя не устраивает, делай на свое усмотрение». Просто сложность задумок Мура такая, что живописцы признают его приемущество в том, что касается длительного планирования, постановки сцен и «режиссуры» комикса, потому нередко не меняют вообщем ничего либо дискуссируют подмены с Муром лично (все знают о единственной подмене в Watchmen, предложенной Гиббонсом).

Жизнь и творчество алана мура. глава четвертая  комикстрейд

И «метод Marvel», и способ «полного сценария», в сути, не много чем различаются, если гласить о конечном итоге. Оба употребляются для сотворения комиксов, и оба служат методом общения меж художником и сценаристом. Нет правильного метода создавать комиксы. Причина, по которой английские создатели предпочитали работать с полным сценарием, состояла не в их желании создавать высококачественные работы, а проистекала из сопряженных с созданием комиксов событий.

Компанию живописцев и сценаристов, работающих в кабинете и тесновато сотрудничающих вместе, именуют bullpen. Марвеловский «загон» был маленькой студией на Манхэттене. Когда в шестидесятые годы компания разом запустила сходу несколько линеек комиксов, Стэн Ли курировал их все. Отрисовывали тогдашние серии мэтры вроде Джека Кирби и Стива Дитко — люди, и без сценариев понимающие, как необходимо ставить сцены и отрисовывать экшн. Тогдашний «метод Marvel» был совершенно прост: Ли время от времени даже не писал синопсис, а просто говорил с живописцами, подкидывая им темы и концепты, в то время как тот же Кирби отрисовывал целые странички арта, на которых происходило скоординированное действо и разворачивался выдуманный им сюжет. Как издательство подросло, а на него стали работать больше создателей, живописцев и сценаристов, способ стал более формальным. Сейчас уже редактор сверял сюжеты, делал пометки и передавал записи художнику. Принцип, вобщем, оставался прежним: живописец все еще имел практически неограниченный контроль над развитием истории. Способ этот отлично работал в случаях, когда, к примеру, живописец звал работающего в другом углу комнаты сценариста и спрашивал того, вышло ли у него нарисовать то, что сценарист имел ввиду. К началу 80-х большая часть живописцев работало на дому, но bullpen «Марвел» продолжал существовать как место, где в комиксы вносятся финишные конфигурации.

Создание английских комиксов было делом более однобоким, прямолинейным. Работа сценариста была завершена, когда тот посылал сценарий редактору, а тот высылал его избранному им художнику. Как и сценаристы, живописцы тоже работали на дому. От их ожидалось соблюдение сценария, хотя они могли заносить конфигурации. Финишные правки (леттеринг, к примеру) делались уже издателем вкупе с редакторами, повсевременно вырезающими и добавляющими captions зависимо от необходимости. На этом шаге арт мог быть улучшен кем-то из штата служащих (сцены потребления персонажами алкоголя либо курения вымарывались, а панели, считающиеся неприличными, заменялись). Сценаристы и живописцы нередко не лицезрели свои завершенные работы либо знали, какие конфигурации занесли в их редакторы. В интересах дипломатии сценаристов информировали о внесенных правках, но те фактически ничего не могли поделать с фактом редактуры, не считая как принять его и, может быть, попросить, чтоб модифицированный стрип вышел под псевдонимом.

Жизнь и творчество алана мура. глава четвертая  комикстрейд

Chronocops

Когда Мур писал последние выпуски Future Shocks, он нередко знал, кто будет отрисовывать стрип, и в согласовании с этим изменял его. Если, к примеру, художником был должен быть Дэйв Гиббонс, узнаваемый своим детализированным артом, Мур мог придумать Chronocops (2000AD #310) — историю о путешествии во времени, в какой одни и те же действия происходили вновь и вновь, отличаясь только некординально. Конфигурации в сценах были обозначены как раз теми деталями, спрятанными на периферии рисунка.

Когда дело касалось производства длинноватых, масштабных проектов, редакторы нередко вожделели оставаться в курсе конфигураций сценария, поощряя координированную работу сценариста и художника. Мур с сотрудниками нередко созванивался и обменивался кипами заметок, скетчей и набросков. Даже конвенции создатели использовали как повод собраться и побеседовать о текущем проекте. В действительности же, как серия запускалась, у создателей было сильно мало времени на ее создание — всего неделя. В особенности тяжело приходилось художникам, большая часть из которых на тот момент не работали над комиксами в свое свободное время. Алан Дэвис, создатель Captain Britain, лицезрел возможность поработать над стрипом как «повод повеселиться и заработать незначительно денег» в то время, как деньком он работал на складе. Джейми Делано был таксистом. Эдди Кэмпбелл занимался обработкой изделий из металла. В случае, когда живописец не успевал делать стрип в срок, его подменяли, при этом не всегда временно.

В таких критериях единственной возможностью для английского сценариста как-то разговаривать со своим художником был конкретно сценарий. Сценарии напоминали письма, в каких их создателями были упомянуты все нужные детали, касающиеся сюжета, заметки, пожелания, воззвания конкретно к художнику и даже эпистолярные куски (коими а именно славился Мур). Алан построил таковой подход к написанию сценариев в абсолют. Большая часть сценариев являются сухой выжимкой фактов, сдобренной парой-другой диалогов. Мур же пробует положить на бумагу не только лишь описания вещей, да и передать, какие чувства у читателя должен вызвать арт. Очень нередко посреди его описаний встречаются шуточки и даже маленькие рассказы, отступления и пояснения. Проще всего сказать, что сценарии Алана Мура очень длинноватые.

Наилучшим примером подхода Мура будет описание первой панели из Killing Joke. Смотрится она вот так.

Жизнь и творчество алана мура. глава четвертая  комикстрейд

Ее описание приведено ниже.

«WELL, I’VE CHECKED THE LANDING GEAR, FASTENED MY SEATBELT, SWALLOWED MY CIGAR IN A SINGLE GULP AND GROUND MY SCOTCH AND SODA OUT IN THE ASHTRAY PROVIDED, SO I SUPPOSE WE’RE ALL SET FOR TAKE OFF. BEFORE WE GO SCREECHING OFF INTO THOSE ANGRY CREATIVE SKIES FROM WHICH WE MAY BOTH WELL RETURN AS BLACKENED CINDERS, I SUPPOSE A FEW PRELIMINARY NOTES ARE IN ORDER, SO SIT BACK WHILE I RUN THROUGH THEM WITH ACCOMPANYING Хэнд MOVEMENTS FROM OUR CHARMING STEWARDESS IN THE CENTRE AISLE.

FIRSTLY, SINCE I’M NOT ENTIRELY SURE HOW THESE GRAPHIC NOVELS ARE SET OUT, MIGHT I SUGGEST THAT IF THERE ARE END-PAPERS OF ANY KIND THEY MIGHT BE DESIGNED SO AS TO FLOW INTO AND OUT OF THE FIRST AND LAST PANELS OF THE STORY. SINCE BOTH THE FIRST AND LAST PANELS CONTAIN A SIMPLE CLOSE-UP IMAGE OF THE SURFACE OF A PUDDLE RIPPLED BY RAIN, THEN MAYBE A SIMPLE ENLARGEMENT OF A BLACK-AND-WHITE RIPPLE EFFECT TO THE POINT WHERE IT BECOMES HUGE AND ABSTRACT WOULD BE IN ORDER? AS WITH ALL MY VISUAL SUGGESTIONS, BOTH HERE AND IN THE PANEL DESCRIPTIONS BELOW, PLEASE DON’T FEEL BOUND BY THEM IN ANYWAY. THEY’RE ONLY MEANT AS WORKABLE SUGGESTIONS, SO IF YOU CAN SEE A BETTER SET OF PICTURES THAN I CAN (WHICH I’D SAY IS QUITE LIKELY, ALL THINGS CONSIDERED) THEN PLEASE FEEL FREE TO THROW OUT WHAT I’VE COME UP WITH AND SUBSTITUTE WHATEVER YOU FEEL LIKE. I WANT YOU TO FEEL AS COMFORTABLE AND UNRESTRICTED AS POSSIBLE DURING THE SEVERAL MONTHS OF YOUR BITTERLY BRIEF MORTAL LIFESPAN THAT YOU’LL SPEND WORKING ON THIS JOB, SO JUST LAY BACK AND MELLOW OUT. TAKE YOUR SHOES AND SOCKS OFF. FIDDLE AROUND INBETWEEN YOUR TOES. NOBODY CARES. ANOTHER GENERAL NOTE WOULD REGARD STYLE AND PRESENTATION. I’VE ALREADY GONE INTO THIS IN THE SYNOPSIS, SO I WON’T DWELL ON IT TOO MUCH HERE, EXCEPT TO UNDERLINE A COUPLE OF THE MORE IMPORTANT POINTS, ONE SUCH POINT WOULD BE OUR TREATMENT OF THE BATMAN AND HIS MYTHOS, INCLUDING THE BATMOBILE, THE BATCAVE AND WHATEVER OTHER ELEMENTS MIGHT FIND THEMSELVES INCLUDED IN THE STORY BEFORE ITS END. AS I SEE IT, THIS STORY ISN’T SET IN ANY SPECIFIC TIME PERIOD. WE DIDN’T SHOW ANY CALENDARS, OR ANY NEWSPAPERS WITH HEADLINES CLOSE ENOUGH TO READ THE DATE. THE ARCHITECTURE AND THE SETTINGS IN GENERAL THAT WE SEE ARE EITHER OBVIOUSLY OLD AND DATED, AS IN THE CARNIVAL SEQUENCES, OR HAVE AN AMBIGUOUS SORT OF LOOK TO THEM THAT’S BOTH FUTURISTIC AND ANTIQUE AT THE SAME TIME, AS WITH THE FLEISCHER-SUPERMAN/LANG’S METROPOLIS LOOK THAT I SEE OUR VERSION OF GOTHAM CITY AS HAVING, AT LEAST ON IT’S UPPER LEVELS. THE LOWER AND SEEDIER LEVELS OF GOTHAM ARE MORE INCLINED TOWARDS A TERRITORY SOMEWHERE BETWEEN DAVID LYNCH AND THE CABINET OF DR CALIGARI, ALL PATCHES OF RUST AND MOULD AND HISSING STEAM AND DAMP, GLISTENING ALLEYWAYS. I IMAGINE THIS STRIP AS HAVING AN OPPRESSIVELY DARK FILM NOIR FEEL TO IT, WITH A LOT OF UNPLEASANTLY TANGIBLE TEXTURES, SUCH AS YOU HABITUALLY RENDER SO DELIGHTFULLY, TO GIVE THE WHOLE THING A REALLY INTENSE FEELING OF PALPABLE UNEASE AND CRAZINESS. SINCE I KNOW THAT YOU LIKE USING LARGE AREAS OF BLACK ANYWAY, THEN MIGHT I SUGGEST THAT WE USE THE DARK AND SHADOWY NATURE OF OUR BACKDROPS AND THE BLACKNESS OF THE BATMAN’S COSTUME TO GIVE US AS MANY INTERESTING PRIMARILY BLACK COMPOSITIONS AS WE CAN GET AWAY WITH? THE FACT THAT THE JOKER IS SUCH A BLEACHED AND BLOODLESS WHITE PLAYS OFF INTERESTINGLY AGAINST THIS, I RECKON, SO PLEASE FEEL FREE TO GO COMPLETELY LOOPY WITH THE QUINK ON THIS ONE. AS FAR AS THE CHARACTERS THEMSELVES GO, I’LL DESCRIBE THEM IN DETAIL WHEN THEY MAKE THEIR APPEARANCES, BUT MY ONLY GENERAL NOTE WOULD BE THAT LIKE THE LANDSCAPE AND THE VARIOUS PROPS, THEY HAVE A SORT OF TIMELESS AND MYTHIC QUALITY TO THEM WHICH DOESN’T FIX THEM FIRMLY IN ANY ONE AGE RANGE OR TIME PERIOD. THE JOKER LOOKS EITHER OLD OR BADLY DEPRAVED, BUT THEN HE’S ALWAYS LOOKED THAT WAY. THE BATMAN IS BIG AND GRIM AND OLDER THAN WE ARE, BECAUSE AS I REMEMBER THE BATMAN HE’S ALWAYS BEEN BIGGER AND OLDER THAN I AM AND I’LL FIGHT ANY MAN THAT SAYS DIFFERENT. GIVEN THIS TIMELESS AND MYTHIC QUALITY, IT ALSO STRIKES ME THAT THERE ARE CERTAIN ELEMENTS OF THIS STORY THAT HAVE STRONG OPERATIC ELEMENTS. BOTH THE BATMAN AND THE JOKER HAVE A POWERFUL OPERATIC QUALITY TO THEIR APPEARANCE IN THAT THE JOKER IS AN EXTREME VERSION OF THE HARLEQUIN FIGURE WITH THE BATMAN’S CAPE AND MASK LOOKING LIKE SOMETHING STRAIGHT OUT OF DIE FLEDERMAUS. I DUNNO WHY I MENTION THIS EXCEPT TO UNDERLINE THE SORT OF GRAND EMOTIONAL INTENSITY I WANT THIS BOOK TO HAVE WITH BOTH THE BATMAN AND THE JOKER BECOMING POWERFUL AND PRECISE SYMBOLIC FIGURES IN A NIGHTMARISH AND ALMOST ABSTRACT LANDSCAPE. ANYWAY, BEFORE I WANDER OFF INTO A COMPLETELY IMPENETRABLE AESTHETIC FOG I SUPPOSE WE OUGHT TO ROLL OUR SLEEVES UP AND GET STRAIGHT DOWN TO BUSINESS WITHOUT FURTHER ADO.

THIS FIRST PAGE AND A COUPLE OF THE SUBSEQUENT ONES HAVE NINE PANELS APIECE, ALBEIT WITH VERY LITTLE OR NO DIALOGUE TO CLUTTER THEM UP. I WANT THE SILENCE AND THE METRONOME-LIKE VISUAL BEAT THAT THE PANELS WILL HAVE TO CREATE A SENSE OF TENSION AND INTRIGUE AND SUSPENSE WITH WHICH TO DRAG THE READER INTO THE STORY, WHILE STILL LEAVING US ENOUGH ROOM TO SET UP ALL THE NARRATIVE AND ATMOSPHERIC ELEMENTS THAT WE WANT TO ESTABLISH. IN THIS FIRST PANEL, WE HAVE A TIGHT CLOSE-UP OF THE SURFACE OF A PUDDLE. (SEE? AND THERE WAS YOU ALL WORRIED THAT I WOULDN’T GIVE YOU ANYTHING FASCINATING TO DRAW.) WE ARE SO CLOSE TO THE PUDDLE AS TO SEE IT ONLY AS AN ALMOST ABSTRACT IMAGE OF WIDENING RIPPLES SPREADING ACROSS A SHADOWY AND BLACK LIQUID SURFACE. IT IS NIGHT TIME, AND THE RIPPLES THAT WE SEE IN THE FOREGROUND ARE CAUSED BY LARGE DROPLETS OF RAIN THAT FALL THROUGH THE FOREGROUND IN DIAGONAL SLASHES. MAYBE WE CAN SEE ONE DROPLET AT ITS PRECISE MOMENT OF IMPACT WITH THE PUDDLE, SO CLOSE ARE WE TO IT. ALTHOUGH I DON’T SUPPOSE THAT THIS INFORMATION WILL MAKE MUCH DIFFERENCE TO THIS CURRENT PANEL, FOR YOUR FUTURE REFERENCE IT IS MID-NOVEMBER AND BITTERLY COLD. HERE, ALL WE SEE IS THE RAIN SPLASHING INTO THE PUDDLE AND THE SILVERY WHITE RIPPLES SPREADING OUT ACROSS THE DARKNESS.

No Dialogue.»

Видите ли, даже описание лужи у Мура занимает Одна тыща восемьдесят семь слов, но, не считая маленького ироничного вступления, они все относятся конкретно к делу. Мур считает, что его рекордом является десятистраничное описание двухстраничного разворота из Promethea. Умопомрачительно, но конкретно при работе над этой страничкой Мур был обязан переписать сценарий. В интервью Алан гласит, что больше не припомнит ни 1-го раза за всю свою карьеру, чтоб ему пришлось повторно что-то редактировать. На развороте комикса персонажи комикса прогуливаются по ленте Мебиуса, но в итоге непонимания живописец серии Джеймс Уильямс III закольцевал петлю ошибочно, и все диалоги не стали иметь смысл, заложенный в их Муром. Так как Мур не желал разочаровывать сотруднику, он просто переписал диалоги.

Жизнь и творчество алана мура. глава четвертая  комикстрейд

Каждый выпуск Watchmen был длиной в 20 восемь страничек (последний — 30 две). Согласно Дэйву Гиббонсу, сценарии для выпусков занимали:

№1 — Девяносто один страничка;

№2 — Девяносто страничек;

№3 — 100 страничек;

№4 — Восемьдесят четыре странички;

№5 — 100 6 страничек;

№6 — Девяносто один страничка;

№7 — 100 одиннадцать страничек;

№8 — 100 10 страничек;

№9 — 50 три странички;

№10 — Шестьдесят 5 страничек;

№11 — 70 восемь страничек;

№12 — 50 три странички.

Жизнь и творчество алана мура. глава четвертая  комикстрейд

Напомню: наряду с Watchmen Мур писал еще три либо четыре серии комиксов. Можно увидеть, что сценарии становятся более лаконичными к концу произведения. И Дэйв Гиббонс, и Эдди Кэмпбелл утверждали, что Мур к концу проектов выдыхается, а живописец получает по одной-две странички сценария за один раз. Это привело к обвинениям в сторону Мура (которые он не подтверждает), утверждающим, что он не делит с живописцами творческие обязательства. И хотя можно утверждать, что интерес Мура вправду равномерно улетучивается, а его креативная энергия перенаправляется в другое русло, понижение длины сценариев также можно связать с более явными фактами. К примеру, мне кажется полностью естественным, что после тщательного сотворения вселенной в первых номерах, описания всех героев, разжевывания всех подтекстов, раздачи всех указаний, касающихся арта, Мур под конец просто завершает историю, не навешивая на нее ненадобных деталей. Так как мы уже знаем о большинстве мест, представляем для себя наружности героев, знакомы с миром комикса, все, что остается Муру — обрисовывать новые локации и писать диалоги.

Существует нечто вроде шуточки в среде создателей, работающих с Муром: на конвенциях художникам очень нередко первым задают вопрос «На что похожа работа с Аланом Муром?» Эдди Кэмпбелл увидел: «Я знаю, что в реальности они желают услышать некоторый смешной рассказ, выставляющий Мура эксцентриком». В реальности же большинству живописцев, сотрудничающих с ним, бывает не до хохота, когда они получают на руки большой картонный «кирпич»-сценарий. Дэйв Гиббонс стремительно отыскал метод работы со сценариями Алана: «Я читаю сценарий подробно… а позже размечаю его маркерами, чтоб я мог отделить зерна от плевел, чтоб я мог выделить вещи вправду принципиальные для моей работы от всего остального. Также я выделяю диалоги. Таким макаром из непрошибаемой массы сероватого печатного шрифта у нас появляется некоторое подобие порядка».

Жизнь и творчество алана мура. глава четвертая  комикстрейд

Некие живописцы так и не смогли понять тонкостей работы с Аланом. В Одна тыща девятьсот девяносто четыре году Мур написал сценарий для первого выпуска Swordstone, позднее переименованного в WarChild, для Роба Лайфелда из Image. В принципе, я бы мог не упоминать ни год, ни имя основоположника издательства, и для вас бы все равно стало понятно, в каком десятилетии создавались комиксы с заглавием WarChild. Концепция серии так же соответствовала духу экстремальных 90-х: это была утопическая история о группировке фашистских байкеров, сражающихся в недалеком будущем с Магической Мафией. Серия так никогда и не была запущена, так как Лайфелд не мог отыскать живописцев, способных нарисовать то, что Мур замыслил.

Другие создатели говорят, что сценарии Мура, будучи непрошибаемыми, ограничивающими и даже запугивающими, при всем этом являются более увлекательными и бросающими вызов, чем обыденные, чисто многофункциональные. Стив Биссетт гласит:

«Они были кое-чем вроде длинноватых, подробных писем для картунистов. И в почти всех смыслах [сценарии] также были игривыми. Мы с ним работали над историей о зомби в 2-ух частях. 1-ая страничка сценария для первого выпуска была таковой: вы под землей и вы видите гроб с телом. И в описании каждой панели у Алана фигурировала семья жуков. Он специально для меня сделал описания жуков вроде: «эти два жука посиживают на теле и спорят друг с другом». Это совершенно не относилось к тому, что я был должен нарисовать, это просто было шуточкой. И к 6-ой панели Алан выдает: «Я решил уничтожить жуков. У их, как у героев, нет потенциала, и у их так же нет грядущего в рамках нашей серии». Так что сценарии Алана было забавно читать! Но они также были не только лишь подробнейшими чертежами того, что происходило на каждой страничке, они к тому же ведали, что должно произойти, куда комикс движется. Вроде: «Этот объект тут так как на страничке 20 два он появится опять. Не забудь выделить это». И на то время это было внезапным — иметь сценарий не только лишь схожей длины, да и так проработанный».

С ним соглашается и Джон Тотлбен, работающий с Муром над Swamp Thing и Miracleman: «[Алан] был максимально ясен. Он относится к сценаристам, практически приколачивающим все к земле. Вопросов о том, что должно быть показано в панели, у меня как у художника просто не оставалось».

Жизнь и творчество алана мура. глава четвертая  комикстрейд

Мур именует процесс работы над комиксом «сотрудничеством», что предполагает вовлечение в работу над комиксом 2-ух идиентично профессиональных создателей, но в то же время не значит равноценный обмен мыслях меж ними. Дэвид Ллойд гласит, что его работа с Муром над V for Vendetta для Warrior была реальным сотрудничеством, но это поменялось, как серия перебежала к DC. Почти во всем Ллойд обвиняет напряженный график Мура.

Эдди Кэмпбелл сотрудничал с Аланом 10 лет, создавая From Hell. Он также без помощи других издал комикс в формате сборника. Кэмпбелл тоже не рассматривает свои рабочие дела с Аланом как сотрудничество:

«Это книжка Алана, я просто иллюстрирую ее. [Издательство] только-только выдало сборник его сценариев ценой в девяносто баксов, и это по-настоящему увлекательное чтиво. В сценариях Алан всегда обрисовывает все, его проза невероятна. Хоть какой другой создатель пишет: «На этой панели идет дождь». Но Алан гласит: «Дождь выбивает торопливую морзянку в темпе тоскливого российского романа». Идет дождик. Я рисую дождик. В сценариях Алан повсевременно так делает, они насыщены поэтическими метафорами, их любопытно читать, но ничего из этого никогда не оказывается на финишных страничках комикса. Это изготовлено только для меня, чтоб мне проще было представить для себя сцену».

Жизнь и творчество алана мура. глава четвертая  комикстрейд

Эдди Кэмпбелл

Кэмпбелл при всем этом вносил в From Hell свои конфигурации. Описывая сцену, Мур время от времени мыслит определениями из синематографа, в то время как Кэмпбелл предпочитает очень много использовать потенциал комиксов как жанра. В книжке From Hell Companion Кэмпбелл подробнее обрисовывает процесс интерпретации им сценариев Мура и даже приводит примеры реакции Алана на конфигурации.

В промышленности комиксов авторские команды, состоящие из художника и сценариста, нередко распадались ввиду внутренних противоречий: кто и когда первым вымыслил определенную идею, кто лучше выразил мысли коллеги, кто больше времени предназначил работе над комиксами. В следствие таких противоречий распались звездные тандемы Джек Кирби/Стэн Ли и Крис Клэрмонт/Джон Бирн. Муру, обычно, всегда уделяют больше внимания, чем его соавторам. Люди просто обрисовывают его комиксы как «комикс Алана Мура», «творение Мура», а живописцев серии как «художников Алана Мура». В статьях соавторы вообщем время от времени не упоминаются. Время от времени даже превознося живописцев, критики иногда замечают, что те просто следовали указаниям Алана. Живописцев это, возможно, должно злить, но те изредка когда вообщем молвят на настолько скользкую тему. Может быть так как даже посреди 80-х годов большинству из соавторов Мура стало понятно, что конкретно предполагает под собой «сотрудничество с Аланом Муром». Платой за неописуемые тиражи работ, роялти, неоценимый опыт и прочее стала уменьшенная, по воззрению всех (от критиков до читателей), роль в разработке культовых произведений. С другой стороны, Watchmen не просто так в течение 30 лет является блокбастером, единственным комиксом, воспеваемым маститыми литературными критиками и самой известной работой Гиббонса. Самой известной работой Дэвида Ллойда не просто так остается конкретно V for Vendetta. Есть предпосылки, по которым работа над Promethea вознесла Джона Уильямса на современный Олимп иллюстраторов, вполне изменив его подход к рисованию комиксов (сравните Chase с его пост-Promethea работами). И ничего из перечисленного выше никаким образом не относится к художникам. Муру не нравится играть роль первой скрипки, но читатели не приобретают свежайший Providence так как его отрисовывают Берроуз. Каждый творческий человек знает, что стать лучше можно, только работая с еще более опытнейшеми создателями/редакторами. Вероятнее всего, большая часть живописцев и так знает, что работа с Муром отдала им опыт, который не в состоянии поменять слава. Даже на данный момент за право работать с Аланом уничтожит хоть какой живописец: если вы подписаны на многих современных создателей в «Твиттере», сами понимаете, что они молвят о способности сотрудничать с легендой комиксов. Несправедливость ситуации раздражает и самого Мура. В Одна тыща девятьсот восемьдесят четыре году он произнес: «Меня раздражает, когда люди молвят о «V for Vendetta Алана Мура» либо «Miracleman Алана Мура», и я однозначно не буду рад услышать «Swamp Thing Алана Мура». Я не являюсь самостоятельным артистом. Конечный итог — стрип, который вы видите, — является плодом усилий меня и художника. В этом и состоит создание комиксов». Мур позднее стал известен как конкретный противник экранизаций собственных работ. Требуя убрать свое имя из титров кинофильмов, Мур всегда настаивал на том, чтоб отчисления с проката картины всегда шли художникам, с ним работающим.

Алан всегда воздавал подабающее таланту собственных коллег. Он так отозвался о работе Джона Стоукса над стрипом Stardeath (Doctor Who Monthly #47): «Все, о чем я просил, было там, вне зависимости от того, как несуразным либо трудозатратным оно было. И в качестве приза огромное количество маленьких деталей было втиснуто в бэкграунды, что здорово содействовало атмосфере старомодной галлактической оперы». О Killing Joke Мур гласил так: «Еще одна вещь, которой я стесняюсь. Другими словами я имею ввиду, что Брайан Болланд отлично над ней поработал, но что касается моего вклада, то история не является кое-чем выдающимся».

Жизнь и творчество алана мура. глава четвертая  комикстрейд

Репутация Мура как создателя, с которым трудно работать, основывается не на его алчности либо черствости, глупости либо лени. В высшей степени специалист, Мур никогда, кажется, не позволял своим эмоциям попортить рабочие дела. В большинстве случаев предпосылкой творческих разногласий меж Муром и живописцами становились препядствия с изданием книжек. Он работал более чем с соткой(!) живописцев в течение всей карьеры, и понятно только о нескольких случаях, когда проект, над которым дуэт трудился, распался прямо в процессе производства. Не говоря уже о том, что Мур никогда не судился ни с одним из собственных соавторов. Целая глава V for Vendetta никогда не увидела свет так как Дэвид Ллойд посчитал ее наименее высококачественной, чем остальное произведение. Стив Биссетт не желал, чтоб в Swamp Thing были супергерои. Эти споры всегда разрешались миром, компромиссы всегда находились. Мур вправду прекращал дела со многими живописцами, но только из-за заморочек, сопряженных с деловой частью производства серий, и только по окончанию публикации комикса.

За всю свою карьеру Мур только три раза винил живописцев в разработке заморочек с созданием комиксов. 1-ый раз уже был упомянут: Муру не приглянулась работа Уолтера Ховарда в Southern Comfort.

2-ой раз размолвка у Муром случилась с Биллом Синкевичем при работе над Big Numbers (1990). Принципиальная серия закрылась после выпуска всего 2-ух номеров, хотя, предположительно, должна была стать самым сложным комиксом Мура, построенным вокруг математических уравнений. Синкевич и Мур ранее уже успели поработать над комиксом Brought to Light (1988) — неописуемо сложным проектом, консистенцией вымысла и реальных фактов. Вдохновением для Brought to Light для Мура послужил отчет ЦРУ, обнародованный посреди 80-х годов и проливающий свет на «подвиги» агентства. Мур посчитал отчет очень принципиальным, но необыкновенно кислым. Он написал стостраничный сценарий проекта, который Синкевич преобразовал в тридцатистраничный комикс Shadowplay: The Secret Team, ставший одной из 2-ух историй, вошедших в Brought to Light. Больше о разработке комикса говорится в интервью Мура.

Жизнь и творчество алана мура. глава четвертая  комикстрейд

 

Жизнь и творчество алана мура. глава четвертая  комикстрейд

Невзирая на то, что ни талантом, ни опытом в разработке комиксов Билл Синкевич не был обделен, у него появились задачи с осознанием сценария Мура. Алан гласит: «Я до сего времени не знаю, в чем заключалась неувязка, но он не мог работать. В чем была причина, я не знаю. Те два выпуска, что он сделал, были восхитительными — они относятся к наилучшим его работам. Биллу нравились мысль Big Numbers и прорывной нюанс, связанный с публикацией комикса… неувязка, видимо, заключалась в отрисовке этих ничтожных улиц и обитателей Нортхэмптона, что сводило его с мозга либо само мало принуждало его скучать».

Жизнь и творчество алана мура. глава четвертая  комикстрейд

Big Numbers

Синкевич разъясняет, что он привык работать с фото-референсами, и ему становилось все сложнее заниматься созданием комикса: «Big Numbers начинал преобразовываться в валютную яму. Очень много времени и усилий уходило на создание референс-материалов, оставляя мне сильно мало времени на работу над комиксом. Время. Основной инструмент. Основной враг». Синкевич также увидел, что при работе над Big Numbers пробовал держать под контролем все нюансы производства комикса, переживая, по своим словам, собственный «период Кубрика». В конечном итоге свои коррективы в создание комикса занесла судьба: модель, послужившая макетом главной героини серии, женилась и уехала в Германию.

Жизнь и творчество алана мура. глава четвертая  комикстрейд

 

Жизнь и творчество алана мура. глава четвертая  комикстрейд

Мур все таки остался доволен качеством работы Синкевича, не скупясь на похвалу.

О 3-ем проекте Мур сказал в интервью Алексу Финчу. В Одна тыща девятьсот девяносто семь году Роб Лайфелд — миллионер, вундеркинд, гений, отвратительнейший живописец — сделал огромный кроссовер меж сериями собственного издательства Awesome Comics, назвав ивент Judgement Day.

Мур ведает о Лайфелде:

«Роб Лайфелд. Я помню, когда работал на Awesome Comics — и, я полагаю, уже одно это имя комикс-издательства должно было заставить задуматься меня — Роб Лайфелд спросил меня в один прекрасный момент, что я думаю о его работе. Я пробовал быть очень добросовестным и ответил: «Ну, разумеется, что в ней есть что-то, что завлекает читателей, но мне она кажется ленивой. [У панелей] никогда нет бэкграундов, все персонажи смотрятся идиентично; похоже, что меж сценаристом и художником никогда не было достигнуто осознания. Ни в какой панели нет бэкграундов, только персонажи, позирующие либо скалящие зубы». Его ответ был: «(вздыхает) Ну, кому какое есть дело до окон?» Что, я полагаю, вполне определяет его подход к созданию комиксов».

Стоит упомянуть, что Лайфелд был не только лишь художником, да и издателем работ Мура. Точно в таковой же роли выступал сам Мур, работая с Синкевичем над Big Numbers, так что в данном случае рабочие дела меж партнерами были более сложными, чем если б они просто были коллегами-фрилансерами.

Жизнь и творчество алана мура. глава четвертая  комикстрейд

Big Numbers

Корень задачи при работе над сценарием Мура (что признают многие) кроется в самом методе сотворения комиксов. Практически всегда написать страничку сценария проще и резвее, чем нарисовать ее. Различные живописцы работают в разном темпе, но по большей части практически любой из их может выдать по одному выпуску комикса за месяц. На каждого Джона Бушему либо Джека Кирби, выдающих по восемьдесят-сто страничек арта за месяц, приходится собственный Алекс Росс, по три-пять лет работающий над проектом. Стив Биссетт гласил: «Джон [Тотлбен] и я работали над выпуском Swamp Thing в течение 5 недель». В то время как Мур «писал восемь страничек сценария в денек, после этого набирал текст на пишущей машинке». Сценарист, существуй спрос на его работу, может писать по 5, 6 либо даже больше сценариев за месяц, но живописец отрисовывать только по страничке в денек, создавая только один комикс за один раз. Как я уже гласил, в карьере Мура был период, когда он меж Одна тыща девятьсот девяносто девять и Две тыщи 5 годами вел четыре серии, параллельно работая над Lost Girls. Любой из этих комиксов отрисовывала своя команда живописцев, при этом если ту же Promethea еще как-то успевал делать один Джеймс Уильямс III, то Top Ten отрисовывали сходу и Зандер Кэннон, и Джин Ха.

Мелинда Гэбби, живописец Lost Girls, так гласит о дилемме: «В тот период он работал над семью различными проектами, параллельно работая над Lost Girls, так что у него был очень, очень напряженный график. Мне же требовалось время на работу над Lost Girls. Быть художником проекта было обидно, так как, ну, он ухитрялся сделать столько всего за этот период, работать над многими вещами, а я могла только работать над этой книгой». Стивен Биссетт объясняет: «Алан мог написать Swamp Thing за неделю либо полторы, и у него оставалось три недели на другие проекты. Вроде Watchmen. И когда мы наблюдали за тем, как карьера Алана взлетает в небеса, мы оставались местечковыми живописцами Swamp Thing. Это была та еще схизма».

Жизнь и творчество алана мура. глава четвертая  комикстрейд

В ретроспективе можно смело сказать, что подавляющее большая часть живописцев, работающих с Аланом, сделали свои самые известные произведения конкретно в соавторстве с нортхэмптонским колдуном слова. Для кого-либо сценарии Мура стали пропуском в высшую лишу, кто-то обогатился новыми техническими приемами (Билл Синкевич, к примеру, сделал Stray Toasters — диковинный психический метатриллер — под очевидным воздействием мыслях Мура), кто-то разбогател, кто-то перебрался за океан, став известным создателем в Америке. Кто-то стал известен только как «художник Мура». В последнем, правда, совершенно немногие обвиняли в этом самого Алана Мура.

Способы работы Мура снискали ему репутацию классного сценариста. Начав в Одна тыща девятьсот восемьдесят два году как создатель коротких стрипов, он уже под конец Одна тыща девятьсот восемьдесят три был создателем и сценаристом 5 отмеченных престижными заслугами и премиями комикс-серий, работая на 3-х английских издателей.

В Одна тыща девятьсот восемьдесят два и Одна тыща девятьсот восемьдесят три годах Алан написал огромное количество маленьких рассказов в прозе, статей для журналов Scooby Doo и DJ The Bear и сценарий для сай-фай проекта Ragnarok. В марте завершилось создание стрипов для Sounds. Stars my Degradation изжил себя, и Мур планировал запустить новый стрип, посвященный герою из Roscoe Moscow, но был так завален работой, что не мог нарисовать даже полстраницы арта в неделю (не говоря уже о том, что последние полгода сценарии за Мура писал его друг Стив Мур). Зато Алан продолжил писать и отрисовывать Maxwell the Magic Cat, выторговав себе надбавку к гонорару в 2,5 (!) фунта.

Жизнь и творчество алана мура. глава четвертая  комикстрейд

Stars my Degradation

Он также продолжал быть вовлеченным в музыкальные проекты. Он написал несколько песен для группы Mystery Guests: The Merry Shark You Are и Wurlitzer junction. Он сделал и записал стих, использованный Bauhaus в дополнительных материалах для Masks, на обложке альбома This Is For When… Live и служащий вступлением к живому выполнению Double Dare. Также Мур все еще считался в составе Sinister Ducks, выступив с группой пару раз вживую и записав альбом March of the Sinister Ducks. Мур даже написал песню для собственного комикса. В V for Vendetta был размещен текст This vicious cabaret, а позднее Дэвид Джей положил стихи на музыку и издал EP V for Vendetta (1984).

Основной работой Мура были комиксы. За два года он написал более 600 страничек сценариев, будучи, непременно, создателем плодовитым. Английская комикс промышленность, но, была жестокой, потому, к примеру, те же Алан Грант, Стив Мур, Стив Паркхаус, Ангус Аллан, Пэт Миллс и Джон Вагнер за аналогичный просвет времени сочинили еще больше.

На фоне коллег Мур выделялся не столько своим быстрым фуррором, сколько тем, что был одним из считанных сценаристов, кто достигнул резвого признания. В главном пользующимися популярностью создателями в недлинные сроки становились живописцы: тот же Стив Диллон, с которым Мур сделал Pressbutton для Warrior, уже в шестнадцать лет продал собственный 1-ый арт Дезу Скинну для Hulk Weekly в Одна тыща девятьсот 70 девять году.

В следствие того, что Мур писал настолько не мало и сотрудничал со обилием изданий, найти, кто из издателей нанял его вследствие публикации каких комиксов, не представляется вероятным. Нам известны даты публикаций комиксов и тонкости рабочего процесса, включающие в себя пятимесячный перерыв меж питчем и публикацией стрипа, но даже сам Мур, похоже, не в состоянии вспомнить, когда конкретно его посетила определенная мысль, когда он сказал о ней редактору, когда окончил и выслал почтой сценарий. В среде английских редакторов было правилом читать стрипы соперников, рассматривать их и пробовать предвидеть, в каком стиле дальше будет публиковаться тот либо другой комикс. Работу сценаристам и художникам тоже давали, ориентируясь на два фактора: прошлые их награды и из желания обогнать конкурирующие журнальчики, использовав передовые идеи. Мур просто мог получить работу на базе материала, который он еще не окончил публиковать, но который впечатлил бы редактора. Так Мур получил пост сценариста Captain Britain, так как Marvelman был прорывным комиксом. Мур, вобщем, о деталях собственного «британского периода» помнит плохо: «Все началось одновременно… как Marvel UK и 2000AD прознали о том, что у меня заказывают работы другие издатели, они сами захотели сотрудничать со мной».

В дискуссиях с редакторами Алан Мур всегда брезжил энтузиазмом

Отличительной чертой проф писателя является понимание того, в каком жанре он работает. Статья для газеты по собственному содержанию в корне отличается от рассказа для журнальчика, но при всем этом многие создатели пишут как прозу, так и рецензии и статьи, всегда соблюдая правила сотворения определенных произведений. Мур не был исключением. В английской промышленности было принято работать много, никогда не сетовать на загруженность и отсутствие мыслях. Алан писал истории, совершенно подходящие различным журнальчикам, отличающимся друг от друга стилистически и жанрово. В дискуссиях с редакторами он всегда брезжил энтузиазмом и, невзирая на образ эксцентрика, всегда гласил по делу, обожая конструктивизм. Дез Скинн вспоминает, что Мур в хоть какое время денька и ночи мог гласить по телефону, иногда, послав редактору сценарий, здесь же начиная пересказывать тому только-только отосланную историю. Берни Джей добавляет: «Он был в высшей степени специалист. Он нередко отвечал на письма фанатов. Ничего, казалось, не было для него хлопотным делом. Он был прекрасен на конвентах: умеющий выражать свои мысли, юморной, вдумчивый — он умел развлекать».

Жизнь и творчество алана мура. глава четвертая  комикстрейд

Daredevils

Мур когда-то увидел, что 2000AD, Warrior и The Daredevils были журнальчиками похожими, но при всем этом не взаимозаменяемыми. Каждый давал возможность ему показать новые грани таланта, каждый поощрял особенность. Мур, перефразируя цитату Брайана Ино, так отзывается о месте Warrior в истории английских комиксов: «Всего несколько сотен человек слушали Velvet Underground, но они все основали собственные группы».

Работа для Warrior при всем этом совсем не гарантировала размеренный либо высочайший доход. Скинн платил Муру и другим сценаристам по 10 фунтов за страничку, а художникам по 40 фунтов, что было значительно меньше, чем предлагали соперники. Журнальчик также выпускался каждый месяц, а не раз в неделю, как 2000AD. Живописцы и сценаристы продолжали работать со Скинном, но относительно длительных перспектив, связанных с расцветом журнальчика, все были скептичны. Идеальнее всего весь скептицизм суммировал Дэвид Ллойд: «Если вы говорили с кем-то из Warrior, кто желал разбогатеть, я бы желал знать их имена. Дез мог считать, что в один прекрасный момент он станет богачом. Не могу представить для себя, что кто-то, не считая него, так задумывался. Мы были рады работать над сериями, принадлежащими нам».

Сотрудничество Дэвида Ллойда и Алана Мура оказалось размеренным, чего нельзя было сказать о других комиксах, выпускаемых Warrior. В течение первого года публикации Гарри Лич покинул пост художника Marvelman; Madman завершился заблаговременно; Стив Паркхаус окончил The Spiral Path; Стив Диллон получал больше заказов и меньше интересовался Pressbutton. С Дезом Скинном, правда, всегда оставался Мур, охотно помогая редактору заполнять «пустоты» в журнальчике стрипами Young Marvelman, Warpsmith и Bojeffries Saga.

Имея размеренный доход, Мур мог для себя позволить работать на Warrior только ради наслаждения и славы. В Одна тыща девятьсот восемьдесят два году его комикс выиграл две престижные английские премии Eagle за V for Vendetta («Лучший сценарист», «Лучший сюжет»), добыв также один трофей и для Warrior. В Одна тыща девятьсот восемьдесят три году Алан собрал целую охапку наград: «Лучший сценарист», «Лучший персонаж комиксов» (Marvelman), «Лучший злодей» (Kid Marvelman), «Лучший сюжет» (Marvelman), а Warrior выиграл «Лучший новый комикс», «Лучшая обложка». Мур был горд своими достижениями, замечая все таки, что «в голосовании учавствовали всего несколько сотен фанатов комиксов… Это не является показателем свойства комиксов, но зато я выигрывал призы в течение 2-ух либо 3-х лет подряд». И хотя Мур был несколько скептичен, заслуги эти он принимал как положительную реакцию на его труд со стороны фанатов и критиков.

Основным же призом в английской промышленности тех пор была возможность писать постоянные серии для наикрупнейшго из журналов, 2000AD. Редакторы журнальчика и так нередко публиковали комиксы Мура (его стрипы для Future Shocks и Time Twisters выходили в половине номеров за 1982-1983 годы), но, как числилось, до настоящей серии он еще не дорос. Мур же написал питч Badlander, спин-офф Judge Dredd, который редакторы отклонили, зато, в конце концов лицезрев потенциал создателя, наградили Мура своей постоянной серией комиксов.

В июне Одна тыща девятьсот восемьдесят два года в Америке вышел бестселлер E.T. Стивена Спилберга. В Британии в прокат кинофильм поступал аж в декабре, потому Муру предложили сделать родственную историю о миролюбивом инопланетянине, водящем дружбу с ребенком. Мур E.T. не лицезрел, но выдумал Skizz (1983) — смешной стрип, действие которого разворачивалось в современной тэтчеровской Британии. Стрип был не столько о дружбе, сколько о сохранении людского плюсы, выживании в депрессивном обществе и взрослении. В то время, как Skizz создавался, E.T. стал феноменально пользующимся популярностью как в Штатах, так и в Великобритании. Когда комикс стартовал, его стопроцентно превзошел фуррор прорывного бестселлера Спилберга.

Жизнь и творчество алана мура. глава четвертая  комикстрейд

 

Жизнь и творчество алана мура. глава четвертая  комикстрейд

Мур стрип не мог терпеть. «Это было жалкое подражание E.T., которое я сделал для 2000AD. Там был этот милый инопланетянин, который всем нравился и который сталкивался с трудностями на Земле, так как он был небольшой и все его лупили (это сюжет стрипа, так что для вас сейчас нет смысла его читать)». 20 лет спустя Мур смягчился, называя работу над Skizz «замечательной возможностью поработать с Джимом Бэйки».

Жизнь и творчество алана мура. глава четвертая  комикстрейд

Возможность вновь показать себя не принудила длительно ожидать. Алан Дэвис предложил Муру занять пост сценариста Captain Britain для Marvel UK. Этот стрип стартовал в Одна тыща девятьсот 70 6 году как попытка сделать «британского Капитана Америку». К моменту, когда Мур начал сотрудничать с Дэвисом и Дэйвом Торпом (сценаристом стрипа), комикс был на грани закрытия. Предпосылкой этого было политизированное содержание стрипа. Мур не совершенно осознавал, что происходит в Captain Britain, но от работы не отказался. В течение 2-ух лет, фактически без задержек, стрип выходил в 3-х журнальчиках: Marvel Superheroes (июль-август 1982), The Daredevils (январь-ноябрь 1983), Mighty World of Marvel (декабрь 1983-июнь 1984).

Жизнь и творчество алана мура. глава четвертая  комикстрейд

Дез Скинн был огорчен фактом, что Мур сейчас считался сценаристом 2-ух, другими словами всех имеющихся в то время, супергеройских комиксов в Британии. Берни Джей был более спокоен: «Я доверяю Алану Муру и Алану Дэвису». Стрипы в конечном итоге вышли вправду различными. Captain Britain был историей об артурианской магии и параллельных вселенных, а Marvelman — хитрецкой деконструкцией жанра. Различался подход Мура к написанию сценариев для этих стрипов: в то время как действие Captain Britain разворачивалось во Вселенной Марвел, где было огромное количество чисто комиксных условностей, сюжет Marvelman был их лишен, «так как в Marvelman они все выглядели бы тупо и не к месту».

Captain Britain больше всего запомнился своим антагонистом, бесжалостным киборгом Фьюри, и стычкой головного героя в комиксном магазине Forbidden Planet.

Жизнь и творчество алана мура. глава четвертая  комикстрейд

 

Жизнь и творчество алана мура. глава четвертая  комикстрейд

В ретроспективе же становится понятно, что важнейшие работы Мура для Marvel UK были филлерами. Издатель тогда практически не публиковал собственные комиксы, предпочитая издавать репринты черно-белых американских серий. Но материала не всегда хватало, потому в почти всех выпусках всегда оставалось место, заполняемое «материалами-заглушками»: письмами, статьями, фото и иным. Берни Джей нередко предлагал создавать такие материалы Муру: «Я всегда вздыхал с облегчением, когда Алан гласил «да». Я был счастлив, что он смог быть настолько плодовитым. Я не напоминаю, чтоб он хоть раз отказался от задания». В неких выпусках The Daredevils — английского журнальчика, посвященного репринтам традиционного рана Фрэнка Миллера на Daredevil, — Мур, кажется, возникал на каждой страничке. Он писал рассказы, он писал стрипы, он писал статьи об историческом и соц нюансе комиксов, о взаимоотношении музыки и комиксов, о дилеммах изображения дам в комиксах и многом другом. В Одна тыща девятьсот восемьдесят три году в Британии начали появляться спец магазины по продаже комиксов вроде такого же Forbidden Planet в Лондоне либо Odyssey Семь в Манчестере. В их продавались полноцветные комиксы, так что нужды брать репринты у фанатов уже не было. Зато статьи Мура были основным достоянием The Daredevils. Они очевидно были рассчитаны на прожженных фанатов жанра, что было осознанным решением как со стороны Мура, так и со стороны Берни Джея, издающего комикс.

Жизнь и творчество алана мура. глава четвертая  комикстрейд

Типичным продолжением статей были и обзоры фэнзинов, публикуемые Аланом в The Daredevils. Поклонники комиксов сейчас были куда лучше ознакомлены о фаворитных создателях, а их мысли сейчас были бы услышанными: фотокопированные письма поклонников комиксов нередко публиковались во всех фэнзинах. Мур недочета в материале не испытывал: его репутация работала сама на себя. За маленький просвет времени он сделался некоторым универсальным судьей свойства фэнзинов. Его мировоззрение почитали и к нему прислушивались. Мур любил читать фэнзины и выезжать на встречи с их создателями. Это не было дьявольским планом по завоеванию фанатов, влияющих на вручение премий: быстрее, Мур просто обожал общение и, цитируя Лэнса Паркина (создателя биографии Мура), «халяву». Алан очень выделялся на фоне других создателей как своими манерами и речью, так и внешним обликом. Уже тогда Мур был высок, бородат и длинноволос, гласил глубочайшим басом медлительно и задумчиво, был эрудитом и хохмачом. На хоть какой панели либо конференции он обвораживал и веселил всех присутствующих. Мур тесновато сотрудничал с редакторами зинов, писал статьи и рецензии в малоизвестные журнальчики. Очень стремительно сам Алан понял, что он стал известен. Это была локальная слава: его узнавали в маленьких магазинчиках комиксов поклонники, редакторы и торговцы; у него просили автографы фанаты его творчества.

Локальная слава закрепилась за Муром не так как тот смотрелся убедительно либо работал как прокаженный. Мур писал очень, очень отличные сценарии по меркам комиксов, и это было более обычным и легкодоступным разъяснением тому, что поклонники его работ умножались. В Одна тыща девятьсот восемьдесят два и Одна тыща девятьсот восемьдесят три годах имя Мура мерцало в журнальчиках так нередко, что фанаты поневоле проникались к создателю почтением. Мур был очень различным сценаристом, жонглирующим стилями и выдающим концепты точно по расписанию. Единственным, что в его работах выступало в роли некоей константы, было высочайшее качество сценариев. Это, в свою очередь, выделяло его на фоне коллег-сценаристов. Не много кто из английских создателей обладал так известным «голосом», создавая совсем различные по смыслу и трудности комиксы. Джон Вагнер и Стив Мур были рады оставаться относительно неведомыми создателями, нередко скрываясь за именами, в то время как Мур в конечном итоге, казалось, придумал персонажа по имени Алан Мур — радостного и чудаковатого гения, всегда гостеприимного и преисполненного энтузиазмом.

Алан Мур никогда не был предпринимателем, ставившим прибыль выше плюсы, но в то же время он просто не мог терпеть быть вторым. Он всегда понимал, что он был более сильным создателем, чем большая часть комикс-сценаристов. Уже в Одна тыща девятьсот восемьдесят два году Мур гласил: «Я знаю о написании комиксов довольно много. Для разрешения этой трудности я в течение 5 последних лет прилагал весь мой довольно умеренный ум, и было бы удивительно, если б я не много в этом смыслил. Не хотя звучать эгоистично, я замечу, что на данный момент наберется менее дюжины людей в промышленности, которые знали бы о комиксах столько же, сколько знаю я».

Английский рынок, может, и не не стал его устраивать, но точно был тесен. Разумным шагом в таком случае было бы получить работу за океаном, в Америке, но никто Муру такую возможность пока не предлагал. Завоевав все заслуги и будучи на пике карьеры, Алан все еще был локальной знаменитостью. В январе Одна тыща девятьсот восемьдесят три года он отдал интервью Fantasy Express, в каком увидел: «Существует огромное количество американских серий комиксов, которые я желал бы писать: Superman, Martian Manhunter, Challengers of the unknown».

Жизнь и творчество алана мура. глава четвертая  комикстрейд

В Одна тыща девятьсот восемьдесят три году Питер Миллиган и Брендан МакКарти стали первыми английскими создателями, смогшими опубликоваться в Vanguards Illustrated — американской серии Pacific Comics. Английские создатели встречали американских редакторов на конвенциях и нередко давали им питчи собственных проектов. Мур и сам написал в DC письмо, предлагая свою кандидатуру в качестве сценариста плохенькой серии Thriller. Некие создатели вправду смогли отыскать работу на той стороне океана. Посреди первых живописцев был Брайан Болланд, ветеран 2000AD. В конце Одна тыща девятьсот 70 девять года Болланд был на Сиконе — конвенции, проводимой в Брайтоне. Лен Вайн, редактор DC, находился на ней, интенсивно занимаясь поиском юных талантов. Болланду поручили нарисовать несколько обложек для DC, но юный Брайан был настойчив в собственных просьбах, потому, кроме этого задания, он в конечном итоге получил предложение заняться работой над другими проектами. «Я возникал в кабинете DC каждое лето в течение 4 лет попорядку. Впервой Пол Левиц, не зная, кто я вообщем таковой, провел для меня стандартный тур по редакции. На последующий год уже несколько человек знали меня по работе в 2000AD. Год спустя меня уже пригласили на ужин с вином, за которым я познакомился с кучей увлекательных людей». Вайн поручил Болланду создание амбициозной серии Camelot 3000, сейчас считающейся культовым комиксом.

Другом Болланда был Дэйв Гиббонс. Их карьеры развивались параллельно. Оба были частью комикс-фэндома, оба начинали в любительских журнальчиках, оба стали в конечном итоге специалистами. Гиббонс в 2000AD публиковался куда почаще Болланда: Dan Dare, Harlem Heroes, Ro-Busters и Rogue Trooper за авторством Гиббонса печатались практически каждую неделю в течение первых 2-ух лет публикации журнальчика. В Одна тыща девятьсот восемьдесят три году Дэйв был известен как живописец Doctor Who Weekly. Он был нанят Дезом Скинном в Одна тыща девятьсот 70 девять году и работал до Одна тыща девятьсот восемьдесят два года, нарисовав шестьдесят 5 из шестидесяти 9 выпусков основного стрипа. DC вначале планировали, что Гиббонс станет создателем комикса по мотивам Star Trek (сам Дэйв позднее гласил, что, выясни он об этом, мигом бы отказался). Заместо этого он отрисовывал второстепенные стрипы для Flash и Green Lantern. Стремительно впечатлив редакторов, он стал главным художником Green Lantern.

DC предпочитали не создавать новых героев, а работать со старенькыми. После долгой дискуссии с Дэйвом Гиббонсом, Мур написал питч для 2-ух уже имеющихся серий DCMartian Manhunter и Challengers of the Unknown. К огорчению, еще до того, как редакторы узрели питч Мура, серии уже были обещаны другим создателям.

В Одна тыща девятьсот восемьдесят три году Лен Вайн находил живописцев для работы над загибающейся серией Swamp Thing. Он возжелал узреть пробный арт Гиббонса, но когда живописец выслал редактору арт, оба согласились, что кандидатура Дэйва не подходит. Стиль Гиббонса, незапятнанный и детализированный, плохо подходил для хоррора, просто обязанного смотреться размытым, давящим и темным. Вайн был фанатом 2000AD, и он попросил Гиббонса дать ему телефон Мура.

Вот так все и вышло. Майским вечерком Одна тыща девятьсот восемьдесят три года, когда Алан садился ужинать за стол вкупе со собственной семьей, вдруг раздался телефонный звонок. Глас на другом конце полосы предлагал Алану Муру работу на DC Comics

Опросы

Самая ожидаемая книга от "Азбуки"

Просмотреть результаты

Загрузка ... Загрузка ...